Para Ostermeier, teatro fala de gente e do quanto podemos
ser contraditórios
Havia
se passado uma semana do meu aniversário e estava há uma semana de viajar pela
primeira vez para a Europa (e para Berlim), quando recebi uma ligação do
Instituto Goethe dizendo que iria patrocinar minha participação no 4o
Congresso Cult de Jornalismo Cultural. Alemanha não fazia exatamente parte de
meu imaginário quando o assunto eram as artes cênicas, mas naquele fim de maio comecei
a me dar conta do quanto o fazer artístico cênico daquele país dialoga com o brasileiro.
Pela
primeira vez no Brasil
Já
havia conhecido a Argentina e o Chile, mas era a primeira vez que Thomas
Ostermeier vinha ao Brasil. A convite do 4o Congresso Cult de
Jornalismo Cultural, que aconteceu entre 28 e 31 de maio de 2012, com o apoio
de universidades e entidades, dentre elas o Instituto Goethe, Ostermeier dividiu,
no último dia do encontro, uma mesa de palestras com Antonio Araújo, co-fundador
e diretor do Teatro da Vertigem, de São Paulo, com mediação da jornalista e
pesquisadora Beth Néspoli.
Toninho,
assim chamado por Beth, beirava a estreia de seu novo trabalho, Bom Retiro 958 metros. “Sou maluco de
aceitar o convite de apresentar uma palestra pela manhã em plena estreia de
espetáculo. Se disser alguma besteira, vocês me desculpem, estou sem dormir há
alguns dias.”. Com o pretexto de debater sobre a relação entre mídia e novos
repertórios para o teatro, a plateia pôde conhecer um pouco mais sobre as
motivações do trabalho de cada um.
A
arte do conflito
Antes
de entrar para o curso de direção teatral na faculdade de artes cênicas Hochschule
für Schauspielkunst (1992-1996),
em Berlim, a impressão que Thomas Ostermeir tinha do teatro era a de que fazia
parte de um circuito bastante intelectualizado. Nasceu em Soltau, região norte
da Alemanha, em uma família de trabalhadores e pequenos burgueses, em 1968,
apenas sete anos depois em que o muro que separou a Europa entre “leste”,
comunista, e “oeste”, capitalista, foi erguido na capital de seu país
(1961-1989). O teatro nunca havia feito parte de sua formação quando criança,
nem durante a adolescência, mas filmes e histórias sempre lhe chamaram a
atenção.
No
teatro o que lhe intriga, especificamente, são os nódulos de conflito. Nas primeiras
experiências que teve como diretor ficava absorvido em roteiros escritos por
Sarah Kane, Bertold Brecht e peças sobre a juventude marginal europeia (o gosto
por realidades desestabilizadoras cresceu durante a faculdade, onde entrou em
contato com um entendimento de teatro como artifício de expressão social). Suas
primeiras experiências como diretor se deu quando esteve à frente da direção do
teatro Baracke (1996-1999).
Ostermeier
entende o teatro como a arte do conflito e “um lugar privilegiado para se
construir narrativas independentes”, para se propor e experimentar utopias, já
que sua sobrevivência independe do efeito popular – na Alemanha, os teatros são
mantidos pelo Estado. “Há sanidade em uma sociedade em permitir contrapontos”,
disse ele no TUCA, teatro da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
sede do Congresso. Mas foi um choque quando estreou Personenkreis 3.1 (2000), escrita pelo dramaturgo sueco Lars Noré,
sua primeira direção como membro da diretoria artística do teatro Berliner
Schaubühne am Lehniner Platz, que tradicionalmente se volta para a remontagem
de clássicos do teatro europeu. O nome da peça, Personenkreis, é um termo
administrativo do governo sueco que designa pessoas em condições de desamparo
social. Prostitutas, viciados em drogas, moradores de rua, alcoólatras,
imigrantes, todos estavam no palco. “O que funcionou no Baracke foi um fracasso
no Schaubühne”. Aprendeu na pele o que um colega depois lhe aconselhou: “para assumir
um teatro você precisa esvaziá-lo primeiro para depois encher novamente com um
novo público.”.
E
como a precariedade e o conflito transbordam na dramaturgia dos personagens? “Proponho
tensões de status”, respondeu durante palestra no Instituto Goethe, no dia 1o
de junho, uma sexta-feira. Propõe exercícios que colocam os atores em situações
inesperadas, como quando um empregado é chamado pelo patrão até sua sala com a
certeza de que será promovido. Quando se senta frente ao patrão, recebe a
notícia de que será demitido. “O que uma pessoa faz quando é pega de surpresa? Quantos
jogariam um copo de água no rosto do patrão? Essa seria uma ração clichê.
Quantos sorririam?” O que Ostermeier quer fisgar é um estado de
vulnerabilidade, esse a que nos expomos pelo simples fato de estarmos vivos.
Mesmo
em adaptações de clássicos tenta apresentar ao expectador as fragilidades da
contraditoriedade humana. “Meu Hamlet é gordo, mimado, violento, perigoso”,
disse sobre a peça que estreou em 2008 mantendo-se contrário a encenações que
alimentam auras melancólicas e pouco realistas dos clássicos. Segundo ele,
vivemos em uma harmonia aparente e a luta pela sobrevivência pode pôr tudo
por água abaixo.
E
é na persistência nos conflitos em que Ostermeier desvela a contemporaneidade
de seu trabalho, porque dialoga com a cidade onde reside desde a década de
1980, Berlim. É a disponibilidade de se posicionar frente a algum conflito que
exala da sobriedade da arquitetura, limpeza, organização exímia do bem-estar
social, da polidez, das pichações de caráter político espalhadas pela cidade, e
até da justa correspondência entre o que os jovens pelas ruas mostram ser
(pelas vestimentas, corte de cabelo) e seus reais posicionamentos políticos – o
que quero dizer é que os jovens que vi pelas ruas de Berlim pareciam brincar
muito menos de se fantasiar com um penteado moicano, por exemplo, do que serem,
efetivamente, punks sujos, usuários
de drogas, contra, de fato, o modo consumista de organizar e de viver a vida.
Exala também da coragem de estar constituída por e preservar monumentos que
escancaram consequências de decisões políticas imperdoáveis durante as guerras
de um passado recente.
O que o teatro quer é comunicar
Da
conversa entre Toninho e Ostermeier brotou, além de um breve contato com as
questões artísticas de cada diretor, uma dica para os jornalistas culturais:
que consigam observar as tensões, os conflitos a partir dos quais emergem as
peças de teatro sobre as quais irão escrever. Que deixem de encará-las apenas
como produtos ou como artifício para conseguir vender mais exemplares e que se
atentem para atores e diretores como pessoas que criam menos por vaidade e mais
pela necessidade de se comunicar.
